百二十八　　能楽翁の神秘（上巻443頁）

　能楽では、「翁」を二百番中の首位に置き、舞台開きとか正月の舞い始めという場合に、きわめておごそかにこれを演じることとしている。かつて梅若実翁は、
　「この能は神体にかたどったもので、翁は天照皇大神宮、千歳は八幡大菩薩、三番は春日明神としてあり、また天下泰平、国土安穏の御祈祷を演じるものなれば、徳川時代には将軍家でさえ、いわゆる別火潔斎のうえで、これを演じるのを常とした。しかし時世の変遷で、近頃はだんだん簡略になってきましたが、私共は古風を守って、これを勤むる前には必ず精進潔斎いたします。旧幕時代には、将軍自身で勤めらるるほかは、観世太夫がこれを勤め、私共は家格として千歳を勤めましたが、かの天下泰平、国土安穏のところに至れば、将軍も両手を膝に置いて、少しく頭【つむり】を下げらるるのが常例で、能楽はこの翁によって、大に重きをなすものであります」
と語られた。
　その後、古市公威男爵から聞くところによると、「翁」という能は昔から神秘物とされ、これを勤める者は精進潔斎するのを常とするが、知らず識らずにこれを犯すことがあると不思議と何かの異変が生じるものだという。
　旧幕時代に、梅若実が観世太夫の翁のツレを勤めたとき、実夫人が当日に、翁が装束の腹巻を取り落としたことに気づき、実翁のところへ使者に届けさせた。が、その後、夫人が月経時であったことを思い出したが、もはやどうしようもなかった。いっぽうの実は、その腹巻を締めて千歳を舞ったが、大切（注・おおぎり。最後）の足拍子のとき、不思議なことにその足が大口に引っかかり拍子を踏むことができなかった。それで拍子の代わりに身をかがめて舞い納め、なんという失策をしたことかと思って観世太夫に詫びたところ、太夫はそれを咎めなかったばかりか、謹慎の形になっていてかえって上出来だったと褒めてくれたのでまずは安心しはしたが、いかにも不思議なことだと思った。帰宅して夫人から先の一部始終を聞き、「実におそろしいことだと思いました」と、実翁からきいたのだそうだ。

　また私が、その後この話を梅若六郎氏に話すと、氏はさらに次のような実体験についてきかせてくれた。（注・現代的表現になおした）

　「『翁』という能は、私共にとっては実に恐ろしいお能で、これを勤めるときには、非常に心配になります。
　私の母が亡くなった大正五年の一月、私が翁を勤めまして、自分でも気づかずに一句飛ばして謡い終わり、あとから人に注意されて、そのようなことがあるばずなないと不審に思っておりましたところ、ほどなく母が死去しましたので、これがその前兆ではなかったかと思い合わされたのであります。
　また大正十二年、あの大震災の年に、私が翁で、梅若進が千歳を勤めましたとき、不思議にも、舞の間に、彼の差していた刀の柄が折れていたのを発見して非常に驚いておりますと、かの震火災の際に逃げ遅れて、家内と子供と三人ともども全滅しましたので、さては、と非常に驚愕したような次第で、翁ほど怖い能はありませんから、これを勤めるときは、精進潔斎して戦々兢々、舞い終わるまでは、少しも気を許すことができないものであります」
ということであった。

　以上の体験談を聞いて、おおいに思い当たるのは、古来、日本の芸術家が大切な仕事をするときには精進潔斎をして神仏に祈誓し、もろもろの不浄を遠ざけて身心を爽快にすることにつとめるということである。三日間の別火だの一週間の精進だのといって、六根清浄を旨とする習慣がある。
　刀鍛冶が名刀を鍛えるときには、仕事場の四隅に注連縄（注・しめなわ）を張り、その身も精進潔斎して鉄槌を持つということであるし、能役者が翁を勤めるときには、前記のように日を限って別火をするなどの習慣がある。これはただ、その仕事の神秘に対しての謹慎というばかりでなく、そのように身心を清浄にして十分に気根を養っておけば、意識も自然に明瞭になり、仕事を仕損じる危険率が減るはずだということからなされているのだろう。

　つまり昔の人は、神仏にかこつけてこのような習慣を作ったのだと思う。能楽のような芸術を演奏するには、謡といい型といい、また拍子といい、その関係がきわめて複雑なので、酒を飲んだり夜更かしをしたり、その他身心の倦怠を生じてしまうような不摂生があると、その結果が芸術の上に現れ思わぬ不覚を取ることになるのだろう。
　これは能楽の話というだけでなく、社会全般の仕事に当たる者がおおいに心得ておくべきことで、能役者が大切な能を勤めるときのような心をもって事に当たれば、必ず仕損じることがないはずである。上記の体験談は、誰にとっても非常に大切な教訓であろうと思う。
 

百二十七　　能楽実演の興趣（下）（上巻440頁）

　私が能楽の実演をするにあたり一番はじめに勤めたのは「猩々」だった。そのときのワキは大友信安で、明治三十五、六（1902～3）年ごろのことであったと思う。梅若舞台の鏡の間で面をかぶってみると非常に窮屈で、顔の中がむずがゆくなったり、ひげがさわって掻きたくなったり、そのうっとうしさはなかなか厄介だった。そのうえ、ふさふさとした猩々の蔓（注・かずら）を頭の上に載せられたときには、目がぐらついて気が気でなく、いよいよ舞台に掛かったら謡の文句や舞の手を間違いはしないかという心配も加わり、よせばいいのに、とんだことを始めたもんだと、いまさら後悔してみてももう間に合わない。是非もなく舞台に踏み出してみると脚元がふらふらして危なっかしくてたまらなかったが、そのうち少しは精神が落ち着いて、「枕の夢の覚むると思へば、泉はそのまま、つきせぬ宿こそめでたけれ」と舞い終わったときは、やれやれと思ってよみがえったような思いがした。それから楽屋に引っ込んで来ると、梅若実翁が例の調子で、最初としては上出来であると、そこここを褒めてくださった。
　褒められてみると二回目を試みたくなって、次第次第に深入りすることになったが、私が一番困ったことは、明治四十二（1909）年十一月に梅若舞台で「花筐」をつとめたときのことだった。王子製紙会社の専務取締役となって近いうちに北海道の苫小牧工場に出張することになっていたが、今や装束をつけてまさに舞台に掛かろうとしたとき、急用の電話が掛かってきたというのでその電話の内容を聞いてみると、工場におおいに関係した突発事件が起きたという知らせで、私は即刻北海道に出張しなくてはならなくなったのである。このとき、誰かが気を利かせて、しばらくこの知らせを差し控えてくれたらよかろうに、今や舞台に登らんとするときだったので、おおいに神経が乱されたばかりでなく、この能は、最近職務多忙となって稽古が十分でなかったので、あの最も難関の、「帝ふかく歎かせ給ひつつ」というクセのあたりから、われながら調子が悪くなったことを感じ出した。私は、かつて水戸黄門光圀卿が小石川水戸邸の能舞台の楽屋で、藤井紋太夫を成敗したあと五代将軍から賜った唐織の装束をつけて千手の舞を舞い、すこしも平常と変わるところがなく、ツレが絶句したときにも注意してやったということを聞いていたので、今さらのようにそれを思い出し、聖凡の差はこんなにも激しいものかと思い知ったのである。

　今のは私の演能の失敗段であるが、だんだん修業を積むにしたがって、必ずしも失敗ばかりではなかった。明治三十九（1906）年ごろ梅若舞台で「弱法師」を演じたとき、実翁の夫人が稽古中から気にかけて見ておられたそうで、この能が済んだあと稽古をしてくれた六郎にむかい、「万目青山は心にあり」というところで、扇をさっと胸に当てると同時に、二足下がって心持（注・ゆとり）のある工夫が、今日は稽古のときよりもズッとよくできました、と言われたそうだ。夫人は長年、良人や令息の演能を見ているので観能眼は非常に高く、実翁が何か難しい能を演じるときは、打合せの際、夫人に見てもらって意見をきかれたそうだ。そういうとき夫人は、どこそことは批評せず、ただ簡単に、上出来だとか、不出来だとかと言われたそうだが、実翁はこれをきいて、いろいろと工夫を凝らされたという。この夫人からこのような讃辞を受けたのは、私にとっては誠に満足なことであった。
　前に申した（注・126を参照のこと）ように、能は腹芸で、所作を簡単にして、ごく上品にその心を見せるもので、なにごとも腹の力が肝腎である。たとえば、物ひとつ見るにも、なにげなく、ただフイと見たのでは、何を見たのかその趣が現れないから、能楽において物を見るには、まず腹に力を入れて、見方がそれぞれに変化するのを見物人に見分けさせるのがもっとも難しいところである。

　葵上で「水くらき沢辺のホタルのかげよりも」と扇をやって、蛍の飛び行くさまを見るのと、松風で「沢辺の鶴こそ立ちさわげ」と、左右左と、弦の飛び行く態（注・てい。ようす）を眺めるのと、山姥で「峰に翔り（注・かけり）谷にひびきて」と、高山の峰から深谷の底まで見下ろすのと、景清で「ぬしは先へ逃げのびね」と、三尾の谷が逃げていく後ろを見送るのと、藤戸で「我が子返させ給へや」と、ワキの盛綱をにらめつけるのと、その見方はいろいろ違うが、つまり、腹に力がはいって、眼に移り、その眼の光が面から抜け出して見物人に伝わるので、ただうかうかと物を見てもその表情が発露されるものではないのである。
　私などはまだまだ未熟なものだ。ことに、一年に一度か二度の演能であるから、とうていその妙境に達することはできない。しかし、他人の演能を非常に興味深く見ることができるのは、能楽を実演をしたおかげだと思っている。
 

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百二十六　　能楽実演の興趣（上）（上巻436頁）

 　私が謡曲を稽古しはじめたのは、前述（注・73を参照のこと）したとおり明治二十六（1893）年からである。大阪滞在中に少し宝生流をかじり同時に仕舞も稽古し、多少は方向が見えてきたところで東京に帰ることになり、その後すぐに梅若流に改宗したのである。
　三井の同僚のなかには素謡（注・すうたい。囃子、舞をともなわず謡曲だけを謡うこと）の仲間が多かったので自然と稽古に励むことになり、明治三十六、七（1903～4）ごろには、重習物（注・おもならいもの。免状を得るための歌の等級のひとつ）もほとんど卒業したうえ、毎度、催能を見物しているので、素謡だけでは物足りなく感じるようになってきた。
　そこで、いよいよ能楽の稽古を始め、素人能の仲間入りをすることになった。「猩々」を演じて初めて舞台に立ったのが三十六年ごろだったと思う。
　それから一年に二、三回は演能を試みた。多くの場合は梅若舞台だったが、その後、私は、能楽会長の故蜂須賀茂韶侯爵の勧誘により能楽会役員の一員になったので、蜂須賀侯爵らとともに名古屋に赴き、同地の能舞台で「弱法師（注・よろぼうし）」を演じたこともあった。

　とかく素人というものは大物に食ってかかりたいのが常で、私などもご多聞にもれず、これまでに、鉢の木、隅田川、俊寛、弱法師、井筒などという九番物を好んで実演してきた。そのほかにも、松虫、清経、女郎花、百万、三井寺、盛久、山姥、花筐、蝉丸、弦上などを勤めた。最初のうちは万三郎、六郎兄弟（注・両人とも梅若実の実子）の教授を受け、その後もっぱら六郎氏（注・のちの二世梅若実）について稽古することになった。
　さて、能楽を修業してみると、東洋芸術のならいで、その帰着点はいわゆる腹芸にあるということがわかる。もっと難しく言うと、能禅一味（注・能と禅は一体である）で、物我一如（注・他者と自己の境がない）であることを極致とするのだから、どこまでいっても際限がない。究めれば究めるほど、いよいよ難しくなるようである。
　もっともこれは、どんな芸道においてもみな同じである。しかし、能楽はとりわけ様式が簡単で練習によってその効果を現わすものなので、他の諸芸に比べて一段と難しいものだと思う。第一、能楽は、舞を構成している手振りが少なく、たとえば、左右、打込、披き（注・ひらき）、差廻し、差分け、飛返り、打合せ、身を替え、上げ扇、ユーケン、翳し扇、雲の扉、捲き返しなどという舞型が、全部で二十種くらいしかないので、これをさまざまに組み合わせたところで、普通の舞踏の手振りに比べれば、きわめて簡単なものなのである。
　また舞台には、芝居で使うような写実的な書割（注・舞台の背景画）がなく、たまに小道具を持ち出すことがあっても簡素な形式を示すにすぎないので、背景の力で演芸を補足する度合は芝居とは比較にならない。例えていうなら、芝居は、全幅にコテコテに描き詰めた彩色画であり、能楽は筆数が少なく一点一画に力のこもった水墨画のようなものである。彩画のほうは、画面に現れた形状によって、見る者は、その図が何を描いたものであるかを知ることができるが、墨画のほうは、その筆力ひとつによって、見る者の脳裏に、写実ではない真髄を感じさせるのである。だから、非常に多くの修練を重ねる以外には、その妙境に達するのは不可能だと思われる。
　能楽は、一口に、二百番というが、現在、各流派において通常出される演目は、おおむね五十番内外にすぎない。この道の専門家は、この五十番を少年期から老境にいたるまで、場合によっては一曲を数百回も実演するのであり、その時自分の身も魂も演じる人格になり切り、まったく物我一如となるのである。その心意気が観客の心眼に映り、大きな感動を与えることになる。これがいわゆる腹芸ということである。

　東洋の芸術の帰着点は、どれもみな同様であるが、能楽はとりわけその観が強い。つねに丹田に力をこめ、足ひとつ踏み出すにも、物ひとつ見るにも、まず腹から力が出るようにならなければ、その奥義に達することはできないのである。
　私の経験によると、一番の能には、必ず一、二か所の難関があり、これを通過するには何遍も丹念に稽古するほかはないが、練習の功を積み、その要領を会得したときのよろこびは、また格別なものである。思うに芸術とは、演じるたびに毎回同じにできることはなく、あるときには自分でも知らずにうまくできたことが、次に同じようにやろうと思っても同様の味わいを出せない場合が多い。
　かつて梅若実翁が、「弟子の勇治郎が『東北』を稽古しているとき、『池水に映る月かげ』といういうところで、扇を上げて下を見た形がいかにもよかったので、今一度そこをやってみろと申しましたところが、今度は私の思うようにいかなかった。この、いかにもうまかったのは自然にあらわれた妙所で、幾度でも同じうまさにできるようになれば、いわゆる名人となるのであります」と言われたが、能楽演奏の興趣は、このあたりのところにあるのだろう。